XG : Vous réalisez en 1980 des peintures qui font intervenir l'espace de l'atelier. Tombe en chute, par exemple, est un tourbillon de papiers déchirés, épinglé au mur, qui dessine un bonhomme en train de tomber à la renverse.

Depuis ces premiers essais jusqu'à aujourd'hui c'est une des constantes de votre entreprise. Les images ne valent qu'à annexer le plan où vous les avez provisoirement installées.

Qu'il s'agisse de peintures ou de décors, comme celui que vous avez réalisé pour le Ballet de Richard Alston, vous travaillez toujours à excéder, à outrepasser les contenants possibles du tableau en en faisant d'abord, pour ainsi dire, le plein.

Tout récemment vous avez exposé au musée de La Haye des espèces de visages-tables dressés sur de fines tiges de métal et des têtes détachées du mur comme si elles étaient elles aussi des tables redressées. Ne pourrait-on pas relire l'histoire de votre oeuvre depuis 80, à travers ces différentes manières d'aborder - ou de déborder - l'espace ?

JCB : La plupart des oeuvres qui ont été montrées autour de cette période n'étaient pas constituées sur le mode ordinaire du tableau, frontal et délimité par un cadre, mais se répandaient plutôt dans l'espace .Elles ne se référaient pas à la sculpture ou à quelque chose qui se développerait dans un espace tridimensionnel. C'était plutôt relatif à l'extension de l'image par exemple dans un format délimité par un mur. L'image pouvait aussi être disposée au plafond, c'est une chose qui s'est trouvée parfois. Je me souviens de cette première installation. C'était assez simple. Il s'agissait de la reprise en trois parties d'une même figure empruntée à une oeuvre de Malevitch. La première était flanquée sur le mur, c'était une toile découpée, la deuxième sur un plafond et la troisième à nouveau sur le mur. L'ensemble se développait sur trois étages d'un bâtiment et le tout était relié par un système de fils électriques.

XG : Que vous avez appelé: Déjà vu mon oeil?

JCB : Oui. De même, Tombe en chute. Cette espèce de dessin éclaté aurait pu être un dessin tout à fait conventionnel, un peu grand, sur une feuille de papier mais la feuille de papier était découpée en plein de petits fragments qui faisaient que le dessin se répandait aussi loin que le format du mur le supportait. Déjà vu mon oeil correspondait à l'idée d'un parcours. Le visiteur qui l'apercevait regardait une chose qui était fragmentée doublement, pas simplement parce qu'elle était un morceau de quelque chose sur un mur mais aussi parce qu'elle impliquait la succession de morceaux de peinture en situation différente qui constituait la totalité du travail visible.

XG : N'était-ce pas une manière de mise en fuite de l'image à travers la multiplication de ses états, de ses dispositions, et points de vue, en plusieurs étages...

JCB : La situation de ces premiers travaux était compliquée parce qu'il s'agissait à la fois de trouver une alternative à un supposé retour à la peinture dans son acceptation classique et en même temps mon propos n'a jamais été de produire des environnements ou des installations, ou des mises en scène symboliques...

XG : Par-delà cette différence que vous marquez par rapport à l'installation, est-ce qu'il n'y avait pas dès le départ une autre idée: sans doute faisiez vous appel à la figure, à la figuration mais de telle sorte que l'image, par ses dimensions ou les modalités de sa présentation particulière ne pouvait être assurée d'une consistance, d'une stabilité ou d'un plan d'apparition qui en aurait conforté l'existence. Bref dès le départ, l'image, ou la figure en question, apparaît comme un état d'une transformation. Elle est prise dans le mouvement qui l'englobe et l'outrepasse à la fois qui fait d'elle un moment dans un processus qu'elle ne résume pas.

JCB : C'est effectivement ce qui est montré avec une certaine permanence aussi dans les années 80 quand ces premières tentatives aboutissent au développement d'un travail à proximité de la convention du tableau.

Il y avait toujours quelque chose qui échappait par le haut, par le bas, ou dans la profondeur; qui se minusculisait ou s'élargissait d'une façon ou d'une autre comme quelque chose qui ne tiendrait pas dans un cadre, qui aurait quelque problème, quelque compte à régler avec le bord, avec la frontalité.

Ce que je fais s'organise très tôt autour de cette difficulté et toute cette période qu'on pourra imaginer être une période de remise en ordre, c'est à dire d'essayer enfin d'organiser tout ça dans la conformité du tableau, échappe, et le travail plus récent est à nouveau une sorte de prise en compte de ces éléments de départ.

XG : J'ai devant les yeux ces tableaux du milieu des années 80 où l'on retient le plus souvent l'énormité du bonhomme. Mais on retient assez peu cette sorte de ligne de fuite, d'anamorphose du personnage qui pour tenter en vain de s'adapter, de s'accorder à son support se met en perspective. Or, on perçoit très bien que les têtes longilignes du décor de Richard Alston ou de certains petits dispositifs récents ne sont qu'un état d'une métamorphose généralisée des formes en proie à un contexte matériel qui fait d'elles non pas les personnages, les figures, les sujets, les motifs du tableau mais une des manières de régler la question de leur situation picturale dans l'espace.

JCB : Il ne s'agit pas d'autre chose que de tableaux, que de dessins, que de formes, que de la relation des formes, que de points de vue, que de situations du regard par rapport à l'objet à regarder.

Les oeuvres présentées à La Haye pouvaient être assimilées à une dispersion des éléments du tableau. L'exposition était organisée en séquences. Chaque salle organisait un dispositif un peu singulier, qui avait une vraie paternité par rapport au précédent et chacun traitait de quelque chose d'assez précis concernant le dessin, la forme, la couleur en essayant d'en conserver les éléments actifs, ce qui est effectivement particulier au dessin, ce qui est particulier à une surface peinte mais en les détournant de la situation de perception ordinaire.

XG : Les éléments constitutifs de votre vocabulaire demeurent donc ceux, traditionnels, de la peinture. Mais l'une des caractéristiques de votre oeuvre consisterait aussi à faire apercevoir que si ces éléments effectivement empruntent à la tradition de la figure, du dessin, de la couleur, ils sont mis en situation de telle sorte qu'ils avouent dans tous les cas une inadéquation d'avec ce qui en ferait des objets à la fois autonomes, complets, satisfaisants du point de vue symbolique et qui conforterait le regardeur dans son point de vue ?

JCB : Voilà, quelque chose qui déjouerait la capacité à capter dans sa totalité un objet et donc d'en obtenir la délectation qu'on réclame ordinairement d'une oeuvre, quelque chose qui serait toujours, bien qu' organisé avec des éléments qui appartiennent absolument au vocabulaire sempiternel de la pratique du tableau, d'une autre nature et qui passerait par des phénomènes de diffraction, de fragmentation, de répétitions inversées, de rappels...

L'exposition s'organisait beaucoup autour de la question du point de vue, c'est à dire qu'un tableau qui devient horizontal et qui est produit à une hauteur de vue indécise n'en est pas moins un tableau puisque tous les éléments - ce sont des objets qui sont peints, qui sont dessinés appartiennent au registre de la peinture. Mais qui par la façon même dont ils sont montrés inquiètent un peu, dérangent les conventions du regard.

On sera un peu paradoxalement obligé de les expérimenter autant par le parcours que par la vue, à la façon dont on appréhenderait un paysage, un jardin ou n'importe quel espace que l'on comprend plus par le déplacement du corps que par la vision. Une vision parcellaire - on est toujours un peu trop haut ou un peu trop bas dans un paysage pour en apprécier l'architecture. Il s'agit d'inventer un dispositif pictural qui fasse que tout à coup le moyen de l'apprécier au plus juste serait peut-être d'en faire le tour plutôt que de se poster en face, comme ces tableaux trop avancés, projets qui, effectivement obligent à apprécier autant l'ombre portée de sa surface que sa surface elle même. C'est un peu déplacer la façon dont on regarde un dessin par exemple, un dessin qui s'apprécierait par son dédoublement aussi.

XG : Quel est le sens de cette apparition offensive d'un visage qui apparaît devant le visiteur mais si détaché du mur qu'il n'est plus tableau, qu'il n'est pas sculpture et qu'il est comme une sorte de table qui aurait été disposée sur un mur ?

Que se passe-t-il entre une table qui serait à ce point filiforme et haute et ballante qu'elle n'est pas une table mais un plateau suspendu et le visage qui lui donne sa forme ?

Que se passe t'il entre ce faux tableau détaché du mur, cette fausse table détachée du soi, cette horizontalité souple confrontée à cette verticalité tout aussi détachée et flottante ?

Le visiteur est placé dans une situation où tout se met en quelque sorte à bouger sur son aire. La figure n'est pas méconnaissable, mais elle est placée si loin de son espace originel, si inconfortablement: par rapport à son assiette que c'est comme si vous preniez plaisir à marquer moins la présence de la peinture que ce qui la rend en quelque sorte inconvenante par rapport à sa propre situation, à marquer surtout les distances, à marquer surtout les espaces de flottement et d'incertitude.

JCB : Il s'agit d'expérimenter je crois des situations intermédiaires, intermédiaires non par manque de définition ou parce qu' elles tenteraient de faire passer un objet pour un autre, de la peinture en sculpture ou inversement. Il ne s'agit pas de ça, il s'agit de trouver une situation qui déstabilise la conformité de la présentation et d'expérimenter cette situation intermédiaire comme étant une situation active. C'est aussi un travail qui a pour objet particulier d'expérimenter la forme (pas la forme hédoniste au sens qu'on pourrait qualifier de "français") un équilibre, une harmonie mais comment quelque chose d'indéfinissable se formule.

XG : Cette idée que la forme est en quelque sorte toute puissante, qu'on n'y échappe pas sauf à entretenir avec elle des relations sur le mode de l'exagération, de l'excès, de l'intensification, de la provocation catastrophique et burlesque qui en l'augmentant, en l'amplifiant, en la surdéterminant, surtout s'il s'agit d'une forme déjà dérisoire, déjà vue, déjà pratiquée, déjà usagée, vient encore plus dénoncer en elle ce qu'il y a d'esprit d'adéquation précisément entre forme et symbole, entre contenu, contenant, etc. Ce qui me frappe par rapport au projet de la Salpêtrière et d'Istanbul, par rapport à la Haye, par rapport à Alston, par rapport à quelques présentations, je pense notamment à Amiens, c'est qu'elles ont toutes pour caractéristique la prise en compte d'une figure nombreuse.

Il s'est joué au milieu des années 80 un phénomène inverse où l'on avait le sentiment que la figure se perdait dans les profondeurs de l'affiche. Elle épousait à ce point le fond qu'elle en devenait presque invisible ou bien elle se cachait derrière un arbre, ou bien elle plongeait la tête la première dans les sables, ou bien elle s'identifiait à une sorte de négatif, au contre jour. Sa manière à elle de se sauver fut aussi de se multiplier.

JCB : On ne peut pas dire que les images s'organisent du côté de la diversification ou de la confrontation d'images hétérogènes. Il s'agirait plutôt de la démultiplication de la même image. Comment la même image est différente.

XG: Tout n'est-il question que de points de vue ?

JCB - Dans ce travail certainement, une des choses très actives relève effectivement de la notion de point de vue. La question de la relation du point de vue au sens littéral du terme c'est à dire la question de la relation de situation très précise entre un sujet et l'objet qu'il regarde.

A la Staatsgalerie de Munich, l'exposition mettait en scène des tableaux dont les relations passaient par des jeux de mémoire.

Elle avait lieu dans deux salles qui n'étaient pas directement communicantes. Dans chacune d'elles, il y avait un grand tableau. Le mur mitoyen qui séparait ces deux espaces recevait chacun un dessin qui représentait le tableau figurant dans l'autre salle.

C'était un petit jeu, comme une projection; comme si dans chacune des salles, vous déteniez une information sur ce qu'il y avait à voir à côté sans pouvoir le percevoir autrement que par ce dessin qui était une sorte de fenêtre, ç'aurait pu être une fenêtre dans laquelle vous aperceviez le tableau plus grand et qui aurait pu être aussi comme un support de projection, comme si effectivement ces deux dessins projetaient dans l'autre espace ce tableau beaucoup plus grand.

C'est une chose qui me revient là comme on en parle. Le dispositif évoquait à la fois la disparition d'une partie des éléments qui composaient la totalité de l'exposition et en même temps leur signalement par une forme qui relevait plus de la projection et de l'ombre portée. C'était une sorte de dispositif qui engageait des notions de cet ordre là, à la fois l'incomplétude et la projection; comment c'est agrandi.

XG : Mais n'est-ce pas la mise en scène de ce qui se passe, simplement d'un tableau l'autre, est-ce que chacun des tableaux n'est pas dans une logique de projection des tableaux précédents ?

JCB : Oui, bien sûr les tableaux entre eux fonctionnent comme des images qui glisseraient l'une sur l'autre. Il y a quelque chose qui opère de cette façon, une sorte de transformation qui a toujours une part de son information ailleurs, dans celui d'avant et dans celui qui vient après.

XG : Mais n'est-ce pas aussi dans ces tableaux là et notamment dans ces têtes en miroir à l'intérieur même du tableau, la question du dédoublement ou du redoublement posée ? Deux têtes face à face, c'est en quelque sorte à la fois désigner que tout tableau est un face à face et à plus forte raison quand le tableau se donne pour sujet ce dédoublement de la face. Mais tout se passe aussi comme si l'optique ne vous intéressait pas ...

JCB : Il y a quelque chose qui relève de ce qu'on pourrait appeler une mise en abîme, littérale, du côté de ce qu'il y a voir, de la description qu'on pourrait faire de l'image, et aussi spéculative, une chose qui se démultiplierait sans fin.

Aucun intérêt pour l'optique dans tout cela, ni calcul, ni géométrie, ni machinerie de projection, la relation que l'image, dans mon travail, entretient avec l'anamorphose, l'ombre portée, la déformation ne sont que des modèles vagues, non scientifiques. Ce sont des transformations imaginaires.

XG : D'autre part, la mise en situation, je pense par exemple aux personnages démesurés de Borofsky, suspendus dans les cintres et qui portent en eux par la figure du travailleur une sorte de signification symbolique forte et tout en même temps une sorte de glorification rêveuse. Là en l'occurence il ne me semble pas qu'il y ait ni proposition onirique, ni définition optique, ni même l'interprétation qui était celle de Duchamp par rapport à ça, cette espèce de scientisme amusé comme équivalent des propos anecdotiques sur la dimension, la quatrième dimension et des choses comme ça. Néanmoins et pour en revenir à une question que je vous posais tout à l'heure, est-ce seulement parce que la tête est un bon motif pour faire jouer la mise en abîme du regardeur, du tête à tête, du face à face, du point de vue, est-ce seulement à cause de ce bon fonctionnement figuratif de la tête, ou bien n'est ce pas que la tête a d'autres propriétés précisément formelles que vous utilisez de manière insistante dans ces dispositifs là ?

JCB : Il y a tout de même de façon très évidente une histoire un peu compliquée dans toutes les images que j'ai pu produire. Il y a une relation antagoniste de la tête et du corps, c'est à dire que au fond toutes les images de tableau sont des corps sans tête ou des têtes sans corps et rarement les deux à la fois, ou quand c'est les deux c'est dans une sorte de diffraction et d'accomodité de la relation de l'un à l'autre qui pose autant de problèmes que l'absence de l'un ou de l'autre.

XG: Mais n'est-ce pas aussi que la tête, c'est cette forme qui pose par excellence la question de la face et donc de la surface, du plan, bref de la peinture ?

JCB : Il s'agit d'un énoncé et d'une forme. Il y a des histoires de mots dans cette affaire. C'est vrai de "la figure" dans le langage courant en français, quand on parle de la figure de quelqu'un, on parle de la tête, de son visage, et donc de sa face. Une figure n'est pas seulement une tête, une figure est aussi un objet, une forme qu'on dessine, c'est une espèce de mise en abîme de sens qui tournent autour de deux ou trois mots et qui traitent par leur seul énoncé la question de la représentation et de la forme.

XG : N'est-ce pas aussi dans des espaces comme à la Salpêtrière, j'y pensais tout à l'heure, des espaces où on ne manquera pas de souligner que ces faces, ces têtes, ces figures, disposées d'étrange façon, suspendues de très haut, très près du sol, touchant le sol, horizontales, verticales sont placées là dans un lieu religieux ou plutôt dans un lieu qui est à moitié religieux, qui le fut ou qui le reste en partie et qui délègue pour partie son autre face à l'art contemporain ou bien à Istanbul dans quelque chose qui ressemble à une mosquée qui n'est pas une mosquée, une manière de questionner tout ce qui s'est joué autour de la face dans la peinture religieuse ?

JCB : Surtout à propos d'une famille d'images littéralement tombées du ciel ! Suspendues comme ça par en haut.

Dans la question de la face, il y a évidemment quelque chose qui appartient à l'icône au sens où Malevitch l'entendait. La façon dont il l'a produite, à travers ses têtes sans visage, relevait de la figure et en même temps de son absence, de la désignation de l'absence dans le lieu même de la figure.

XG . De l'icone à l'évidence mais aussi d'une icone d'une nature très particulière puisque dans l'esprit de Malevitch ces portraits sans visage étaient le portrait de l'homme à venir, du nouvel homme russe. Là en l'occurence ces visages suspendus de très loin, perchés sur de très fins petits fils donnent le sentiment que l'icone qui a toujours partie liée dans la religion avec la splendeur du divin, participe aussi à un espace réel.

JCB : Splendeur liée à la représentation absente, quelque chose qui signale, qui ne montre pas. Personne ne doute qu'il s'agit d'une figure mais personne n'y voit rien d'autre qu'un champ coloré noir, une surface de peinture, c'est à dire qu'il y a quelque chose là encore intermédiaire comme je parlais des situations intermédiaires de la forme dans mon travail. Quelque chose qui est là encore suspendu dans une évocation transitoire. Dieu sait quoi; ce sont des images qui sont suspendues à l'identification ordinaire qu'on en fait et qui échappent à la caractéristique d'une figuration.

XG : Elle est intermédiaire tout simplement entre l'horizontale et la verticale, intermédiaire entre la tête, le visage, la silhouette mais est-ce qu'elle n'est pas surtout intermédiaire entre plusieurs états d'elle même ?

JCB : Oui, aussi.

XG : Mais là dans le cas de ces grands fils qui vont faire tomber la figure de haut, quelle est la signification de cette situation fréquente, qui est la chute, l'idée que les choses tombent en chute ?

JCB : Que les choses viennent d'en haut et vont en bas (rires).

XG : Ou alors c'est une chute envolée. Drôle de chute C'est souvent une chute enlevée.

JCB : L'image dans mon esprit, vient toujours du haut pour aller vers le bas. Ce doit être une prise en compte du phénomène de gravitation ordinaire, je pense (rires).

Et ce qui est amusant c'est que ce projet pour la Salpêtrière, puis ensuite la circulation de l'exposition au Tophané à Istanbul, confronte le travail à cette donnée liée à la culture architecturale ottomane ; faire tomber les objets de très haut, ne jamais inventer un dispositif de piètement ou de machin qui permettrait d'avoir un objet à trois mètres ou à quatre mètres, de le porter d'en bas vers le haut mais au contraire d'aller chercher au plus haut un réseau invraisemblable de câbles qui ensuite supportaient un objet lui même parfois complexe. C'est quelque chose de très frappant, qui compte énormément dans l'espace, très différent d'un mobilier ou d'un tableau accroché.

XG : Est-ce que ce n'est pas un dispositif qui met en scène ou en abîme comme vous disiez le dispositif même du point de vue, c'est à dire quelque chose qui étire au plus loin le point de distance possible entre le spectateur et la chose vue ?

JCB : Oui, c'est un objet qui est accroché. Mais l'origine de son lien, de là où il vient, on peut le voir. Comme l'origine de la projection dans une salle de cinéma.

XG : En l'occurence comme dans Déjà vu mon oeil les figures étaient reliées entre elles. Le lien qui les unissait était loin d'être dissimulé. Là de quel type de lien s'agit-il ? Il ne s'agit plus d'une relation avec une origine picturale donnée.

JCB : Non.

XG - Est-ce signifier avec insistance que cette figure ne peut être vue de cette façon dans ce dispositif que si elle est rattachée à une architecture ?

JCB : De la même façon que le socle est un dispositif visuel qui a été l'objet de sérieuses préoccupations dans l'art contemporain et dans la sculpture en particulier, là il s'agirait d'un rattachement de l'oeuvre qui serait inverse à la notion du socle, inverse à cette pensée que j'évoquais tout à l'heure de la sculpture minimaliste qui a toujours sérieusement à voir avec le socle. Avec cet objet isolant entre l'oeuvre et le lieu. Ici pas d'isolant.

XG : Les ready-made suspendus, la pelle suspendue ? Est-ce que ce n'est pas une façon de détacher la figure des significations, des types de relations psychologiques, symboliques, mais aussi physiques que l'on peut établir avec elle ?

JCB : C'est certainement un dispositif qui fait échapper l'objet qui est montré, c'est vrai aussi pour certaines pièces de Duchamp, qui évoquent la suspension et la projection dans l'espace, c'est certainement une façon de montrer un objet qui désigne des contingences très différentes ... Moi j'ai l'impression que c'est une façon de montrer qui produit une relation de l'objet à l'espace beaucoup plus ouverte. Comme si la marque de cette contingence très précise que produit le socle par sa symbolique, par sa présence physique était totalement évacuée par cette façon de faire.

XG : N'est ce pas aussi une manière de dénier à ces objets toute espèce de monumentalité en dépit de leur dimension ?

JCB: Certainement.

XG : Mais n'est-ce pas encore une autre chose qui est à rapprocher des tableaux dans lesquels la tête prenait fuite dans un point? Dans l'énormité du corps, il y avait une petite lucarne par laquelle une brèche était aménagée par où s'engouffraient histoire, psychologie, figure elle-même.

JCB : Et une inadéquation d'espace entre la chose représentée et son support, une inadéquation d 1 échelle, une impossibilité de rassemblement.

XG . Est-ce que la précarité, l'espèce de flocon, l'espèce de figure floconneuse est quelque chose qui explique en partie ce mode de suspens qui fait plus penser à des marionnettes, à des petits théâtres de foire qu'à Serra. Est-ce que cette précarité est importante ?

JCB : Je ne la perçois pas comme telle. Dans les façons dont je montre les choses, il y a une forme d'adéquation entre les matériaux et la façon dont ils sont montrés qui n'insiste en rien sur la précarité ou la désuétude, c'est un dispositif suffisant. Chez Serra par exemple, il y a une dangerosité qui relève du choix de l'échelle et des matériaux, qui est contenue dans ce qui est montré. Il y a cette dimension qui participe totalement à l'oeuvre qui est du côté de la dangerosité. Ici ce serait plutôt totalement différent. A La Haye par exemple, cette pièce que j'avais intitulé "rideau", avec ses formes découpées et un peu diaphane et donc suspendue était installée sans dispositif particulier, c'était simplement accroché au bord d'un bow-window qui faisait que les choses tombaient comme un rideau, ni plus ni moins. Rien de démonstratif, pas de preuve matérielle.

XG : Pas de frayeur particulière ?

JCB : Il n'y a pas quelque chose que vous allez regarder en disant "mais comment ça tient ? " ou "comment ça peut être là ? " et c'était aussi léger que ça puisse être et certainement ça n'évoquait aucune dangerosité, rien de spectaculaire, une simple commodité.

XG : On pense quand même assez à cette scène formidable dans je ne sais quel film de Fellini (Casanova ?) où on voit des lustres du théâtre descendre. On pense aussi quand on fréquente les théâtres, les opéras, à tout l'appareillage de ficelles qui descendent les décors et ça ajoute encore je dirais à cette idée quand, notamment à la Salpêtrière, on va apercevoir beaucoup les fils et que perçoit-on dans ces cas là ? L'espèce de machinerie évidente d'une image qui à la fois se donne en spectacle et se refuse à impressionner en montrant ses ficelles.

JCB : Certainement. A l'inverse de ces modèles de conception minimaliste qui prônent la vérification du poids, une vérification que la chose est comme ça, pas autrement. Effectivement en ces termes là il y a une forme de précarité. Il y a aussi dans la désignation de la hauteur, quelque chose d'aléatoire qui pourrait être différent. Un Serra c'est lourd, ça ne peut pas être léger, ça ne peut pas être différent de ce que ça désigne précisément. Pour ce qui concerne l'idélogie des avant-gardes, il s'agit bien souvent de dire que c'est ça et que ça ne peut pas être autrement, c'est une sorte de décision puissante, irréfutable, totalisante et qui donne une sorte de vérité indiscutable à cet objet, à ce tableau. Là, effectivement il s'agit plutôt de dénier cette conception.

XG : On a le sentiment que ce qui rattache la figure à son espace, en l'occurence le grand espace central ou les espaces latéraux de la Salpêtrière, c'est quelque chose d'infiniment ténu, c'est un fil. Aussi on a le sentiment que vous mettez en jeu cette sorte de complétude qui en étant tentée se donne comme impossible, comme absente, à travers aussi bien le remplissage massif de l'espace qu'à travers une espèce de petit filigrane, très fin du vide alentour. Parce que le fil en question, il permet de désigner tout l'espace ?

JCB : Oui.

XG : De même que la grosse figure permettait de désigner toute l'affiche, tout le tableau?

JCB : Oui, effectivement. Ça rejoint cette question du point de fuite, c'est à dire que, par exemple, dans un dessin en perspective, le point de fuite signale que tout s'organise dans un espace excédant la représentation.

XG : Il vient désigner un peu comme le ferait quelqu'un pour dire : voilà de là à là il y a trente mètres, il fait un trait et puis il met une flèche et puis il indique par là qu'il y a trente mètres. Or ce fil là vient désigner cela très précisément.

JCB : C'est une façon de figurer en occupant de façon parcellaire l'espace et en donnant des éléments qui signalent son occupation totale. En ces termes là, ce n'est pas sans rapport avec la perspective renaissante qui utilisait la connaissance d'un espace global, total, important dans lequel on pouvait reproduire un objet. C'est un sentiment issu de la Renaissance italienne d'avoir la capacité de représenter le monde entier, d'arriver à une complétude, une capacité universelle de représentation. Exercé sur des éléments très précis, une structure, une figure, un espace s'organisaient autour de cette invisibilité qu'était l'invention de la perspective. Les choses qui se sont effacées du tableau, qui composent une structure, et la vision de l'objet que vous percevez dans le tableau signale cette espèce de mise en abîme, cette espèce de connaissance d'un espace infini. Toutes proportions gardées, dans le dispositif que j'imagine il y a quelque chose qui serait de ce côté là ; ça prend tout l'espace et en fait ce n'est figuré que par un point assez précis dans cet espace. Il s'agit de désigner des points localisés qui donc n'ont pas beaucoup de chance de l'embrasser dans sa totalité mais qui par ces dispositifs en prennent la mesure.

XG: In 1980 you began making paintings that use space as an active element. An instance of this is Tombe en chute, a whirlpool of torn papers, pinned to the wall, depicting someone falling backwards.

Since those initial experiments, producing images that annex the plane where you have temporarily installed them has become a permanent feature in your work.

Whether you are making paintings or decors - such as the sets you designed for Richard Alston's Ballet - you always try to exceed any possible image container, to go beyond it by first, so to speak, filling it up.

just recently, at the museum in The Hague, you exhibited pieces that could be described as face-tables which were set on thin metal rods, and heads detached from the wall as if they were tables placed upright. Do you think that we can give of reading of your work since ig8o based on these different ways of approaching space and of going beyond it?

JCB: Most of the works shown around that period were not constructed in the manner of an ordinary painting, frontal and delimited by a frame. They tended, rather, to spread out into space. This development was related not to sculpture or to three-dimensional space, but to the extension of the image itself, which could, for instance, adopt a format delimited by a wall. The image could also be placed on the ceiling, as was the case at times. I recall the first installation which was fairly straightforward. It was a three-part piece based on a single figure borrowed from Malevitch. The first part a cut-out canvas - was flung onto the wall, the second on the ceiling, and the third on the wall again. The whole thing covered three stories of the building and was linked by a system of electrical wires.

XG- That was the work that you entitled Déjà vu, mon oeil?

JCB: Yes. Similarly,Tombe en chute, which could have been a thoroughly conventional, if slightly large, drawing on a piece of paper, was cut up into so many bits and pieces that it sprawled out as far as the size of the wall permitted. Déjà vu, mon oeil involved the idea of following a course. The visitor was confronted with something that was doubly fragmented insofar as what was presented on the wall was a piece of something and also because the whole of the visible work was constituted by this succession of pieces of a painting in different situations.

XG: Would you say that multiplying the states of the image, its layout, and the viewpoints over several stories was a way of causing the image to recede?

JCB: What was complicated about these early works was that they involved an attempt to find an alternative to a supposed return to painting in a classical form and at the same time my aim has never been to create environmental pieces, installations, or symbolic scenes...

XG: From the start, though, hasn't there been another idea at work, beside the way in which they differ from installations? Although you resorted to the use of figure and figuration, because of the size of the image and its particular modes of presentation, its very existence was threatened by a lack of consistency, stability and clear plane of appearance. In short, right front the start, the image, or figure in question, appeared as a state in a transformation, swept up in a movement that encompassed it, extended beyond it, and turned it into a mere moment in a process that could not be reduced to it.

JCB: This was, in fact, something that became a fairly permanent feature of my work in the '80s when these first experimental pieces led to a development close to the conventions of painting.

There was always something escaping on top, at the bottom or in the depths, something dwindling or swelling in one way or another, something that would not keep inside the frame, as if it had a problem with edges and frontality - some sort of grudge against them.

Very soon, what I was doing revolved around this difficulty and the whole period escaped from my attempt to put things in order, that is to say to organize everything in conformity to painting. My recent work is once again informed by these initial elements.

XG: By and large, what stood out in the paintings from the mid '80s was the huge size of the figure. What was less noticeable was the sort of sagittal line, the anamorphosis of a figure that puts itself in perspective in a vain attempt to fit into the support. It is now obvious that the long thin heads in your sets for Richard Alston and in some of your recent smallscale pieces are but one state in an overall metamorphosis of forms prey to a material context that transforms them from characters, figures, subjects or motifs into ways of resolving their pictorial position in space.

JCB: These are simply paintings, designs, forms, relationship between forms, points of view, and viewing situations vis-à-vis the object to be seen - nothing more.

The works shown in The Hague can be regarded as a scattering of the elements of painting. The exhibition was organized in sequences. Each room was arranged in a specific way with a genuine paternity vis-à-vis the preceding room and each one treated some specific aspect of design, form, and color by retaining their active elements - what is indeed specific to drawing, what is specific to a painted surface - but undermining their ordinary perceptual situation.

XG: Hence, the constituent elements of your vocabulary continue to be those of traditional painting. But apparently one of the characteristics of your work is that you place the elements taken from the tradition of figure, design and color in such a situation that it becomes apparent that there is no adequation between them and autonomous, whole, and satisfactory objects (front a symbolic point of view) apt to reinforce the beholder in his point of view.

JCB: Which is something that could thwart the capacity to grasp an object in its totality, and thereby obtain the pleasure that we ordinarily expect from an artwork; something that - although organized with elements that definitely belong to the everlasting vocabulary of painting practice - would always be of a different nature, and that would be exposed to such phenomena as diffraction, fragmentation, reversed repetition, and recall. The exhibition was informed to a large extent by the issue of viewpoint. A painting that becomes horizontal and that is made at a height that is unclear remains a painting nonetheless since all of its elements - these are painted or drawn objects - belong to the painting register. But the mode of presentation is a bit eery and upsets viewing conventions.

Somewhat paradoxically, we are forced to experience them as much through movement as through the gaze, in the same way as we might grasp a landscape, a garden or any other space that can be understood as much through body motion as through sight. And since we are always either slightly too high or too low in a landscape to really assess its architecture, our vision of it is fragmented. The point is to invent a pictorial device whose immediate impact is to compel the beholder to move around it in order to fully assess it rather than to take up a position facing it. An instance of this are the paintings loo far from the wall that oblige the viewer to appreciate as much the shadow cast by the surface as the surface itself. It is a matter of slightly displacing the way we look at a design so that its splitting in two is appreciated as well.

XG: What is the sense of this offensive apparition of a face that appears before the viewer but so detached from the wall that while it is no longer a painting, it is not a sculpture either but rather like a table set against a wall?

What takes place between a table so spindly and high and dangling that it is less a table than a suspended plateau and the face that gives it its form?

What takes place between this fake painting detached from the wall and the fake table detached from the floor, between this supple horizontality and this equally detached, floating verticality.

The visitor is put in a situation where everything starts to shift ground. The figure is not unrecognizable but you position it so far from its original space, so uncomfortably out of its element, that it seems as if you take pleasure in highlighting less the presence of the painting than what makes it out of phase with its own situation, that you derive pleasure from stressing distances and from emphasizing spaces of wavering and uncertainty more than anything else.

JCB: I believe it is a matter of experimenting with intermediary situations - intermediary not because they lack definition or because their purpose is to pass one object off as another, painting as sculpture, for instance, or vice versa. No. It is a matter of finding a situation that destabilizes the presentation's conformity and then experimenting with this intermediary situation as an active one. The aim of this work is also to experiment with form, not in an hedonistic sense of equilibrium and harmony that could be qualified as "French", but rather in the sense of how something undefinable can be formulated.

XG: This idea of form as something all-powerful that can be escaped solely by creating relationships with it based on exaggeration, excess, intensification, and catastrophic and burlesque provocation that increase, amplify and overdetermine it - especially when the form is already derisory, already seen, already used -acts as a further denunciation of the notion of adequation between form and symbol, content and container, etc. What strikes me about the project for the Salpétrière and Istanbul, about the exhibitions in The Hague, in Alston and others - I am thinking notably of the Amiens exhibition - is that they all have a bearing on a multitudinous figure.

The reverse was true in the mid 8os when the figure seemed to vanish into the depths of the poster. It merged with the background to, such a point that it became nearly invisible, or else it hid behind a tree, or plunged head first into the sand, or took on the appearance of a backlit negative. But this figure too managed to break free by becoming multitudinous.

JCB: The organization is not based on diversifying or confronting heterogeneous images, but on multiplying one and the same image, and seeing how the same image differs.

XG: Is all this a question of viewpoints?

JCB: In this work, certainly, one of the things that is very active is indeed related to the notion of viewpoint. It is a question of viewpoint in the literal sense, in the sense of the highly precise relationship between the position of a subject and the object of his gaze.

The exhibition at the Munich Staatsgalerie presented the paintings in such a way that they were related through a memory game. It took place in two rooms that were not directly connected. There was a large painting in each room. On either side of the wall separating the two rooms was a drawing representing the painting in the other room.

It was a little game, like a projection. Each room provided you with information concerning what you would be seeing in the other room but there was no way of perceiving it other than through this drawing, like some sort of window - a window looking onto the larger painting - or like a projection screen, as if these two drawings were actually projecting the much larger painting into the other space.

It is something that comes to mind now as we're speaking. The setup evoked the disappearance of a portion of the elements composing the whole of the exhibition and at the same time it indicated them by way of a form that had more to do with projection and cast shadows. It was the kind of set-up that involved notions of that order: at once the incompleteness and the projection- how it is enlarged.

XG: But isn't this a way of staging what happens simply front one painting to another? Isn't each painting the logical projection of preceding ones?

JCB: No doubt. Paintings have a way of operating like images sliding onto each other. There is something of this sort involved, a kind of transformation whose source of information partially stems from somewhere else, from something that comes before or after.

XG: But aren't you bringing up something else in these paintings, and notably in the heads mirrored in a single painting - namely the question of splitting in two and redoubling? Two heads face-to-face is a way of indicating that any painting is a face-off, all the more so when the very subject of the painting is a face split in two. And yet it does not seem as if you are interested in optics...

JCB: There is something related to what can be termed a mise en abîme, both literal (vis-à-vis the viewed object and the description that can be made of it), and speculative (something that continues multiplying endlessly).

Nothing to do with an interest in optics, or in arithmetic, geometry, or projection machinery, for that matter. The relationship between image in my work and anamorphosis, cast shadows, and deformations is based on vague non-scientific models and imaginary transformations.

XG: What about their mise en situation. I am thinking, for instance, of Borofsky's inordinately large figures of workers, hung in the flies, which harbor a strong symbolic signification and at the same time a dreamy glorification. In your case, there seems to be neither oneiric statement nor optical definition; and nothing in the way of Duchamp's interpretation - a kind of amused scientism on a par with anecdotal statements about dimensions, the fourth dimension, and things like that. Nonetheless, going back to a question that I asked you earlier, do you use the head solely because it is a good device for tackling notions of viewer, face-to-face, and viewpoint through a mise en abîme? Do you use it solely because it works well figuratively speaking? Or does the head have other properties, formal ones to be precise, that you are stressing in these setups?

JCB: It is obvious all there is a relatively complicated story in al] the images I’ve produced. Between the head and the body, there is an antagonistic relationship. The images are either headless bodies or bodiless heads, rarely both; and when both are present, the relationship between them is so diffracted and uneasy that it poses as many problems as the absence of one or the other.

XG: But isn't the head also the form par excellence to tackle the issue of face, surface and plane - that is to say, the issue of painting itself?

JCB: There is the form and there is the wording. It's a matter of words. In everyday French, when you speak of someone's "figure", you are referring to his head and to his face. But a figure is not merely a head; it is also an object, something that is drawn. These works involve a mise en abîme of the meanings that revolve around two or three words that, by their mere utterance, conjure the question of representation and form.

XG: I was thinking earlier that when these faces, heads and figures in such strange positions - suspended horizontally or vertically, up on high, near the floor or touching it - are placed in such a site as the Salpêtrière, one can not overlook the fact that the site is religious, or rather that in the past it was so entirely and that today one of its "faces" turns toward religion and the other toward contemporary art. In Istanbul, too, the site is not a mosque but resembles one. Is this a way of focusing on the role of the face in religious painting?

JCB: Especially when it comes to a group of images that have literally fallen from the sky! Images suspended from above.

The face obviously conjures the notion of the icon in Malevitch's sense of the term. Malevitch's icons, depicted as faceless heads, were related at once to figure and to its absence; they designated absence in the very site of the figure.

XG: Malevitch's icons, though, were of a very particular nature since lie thought of his faceless portraits as portraits of the man of the future, of the new Russian man. In your case, the faces suspended in the distance, perched on ever so, slender wires impart the feeling that the icon, which in religion is linked to divine splendor, also participates in real space.

JCB: The splendor is linked to absent representation, to something that indicates but does not show. There is no doubt that these are figures, but there is nothing to see other than a ground colored black, a painting surface. Here again there is something intermediary, akin to the intermediary situation of form in my work that I evoked earlier, something that is still there in suspense in a transitory evocation. God knows what. These are images that are suspended onto the ordinary identification that we make but that are free from the characteristic of figuration.

XG. The image is in an intermediary position between the horizontal and the vertical, between the head, the face and the silhouette. But isn't it first and foremost intermediary in terms of being in-between several of its own states?

JCG: In that sense, too.

XG: What are you trying to convey by the use of long wires to drop a figure from above, by the frequent presentation of falling objects, and things that tombent en chute [ T.N.- reference to, a Blais title; literally falls in a downfall ]?

JCB: That things come from above and go down. (Laughter).

XG: Otherwise it would be a soaring fall, which would be a funny fall indeed!

JCB: In my mind, an image always moves from top to bottom. I guess it must be due to an awareness of the ordinary phenomenon of gravity. (Laughter).

And what is amusing is that this project for the Salpêtrière will then travel to Tophane in Istanbul and thereby be confronted with an aspect of Ottoman architecture: objects dropped from high above with no attempt to devise a set-up with a base or a contraption that enables the object to be raised three or four meters up, but on the contrary going to the very top to find an unlikely network of cables that could support an object that is, at times, complex in and of itself. This is something very striking that counts enormously in the space, and that is very unlike furniture or paintings hung on the wall.

XG: Does this setup also involve a mise en scène or mise en abîme, as you were saying, of the viewpoint setup itself, insofar as the distance between the spectator and what he sees is stretched as far as possible?

JCB: Indeed. This is an object that hangs, but the origin of its link - whence it comes - is visible, as is the source of the projection in a movie theatre.

XG: In Déjà vu, mon oeil, the figures were connected and the link uniting them was by no means concealed. The same is true here, but what type of link is it? It no longer involves a relationship to a given pictorial origin.

JCB: No, it doesn't.

XG: Are you stressing the fact that seeing the figure in this way in this setup is only possible if it is linked to the architecture?

JCB: The pedestal as a visual device has been the subject of serious reflection in contemporary art and in sculpture in particular. The link used here is the opposite of the notion of pedestal, and of the conceptions of minimal sculpture, which are still fundamentally related to the pedestal, to this insulating object in-between artwork and site. Here, there is no insulator.

XG: The suspended ready-made? The hanging shovel? Is this a way of detaching the figure front significations, front the types of psychological, symbolic, and physical relationship that can be established with it?

JCB: It is certainly a device that frees the object shown. This is also true of some of Duchamp's works which evoke suspension and projection in space. It is definitely a way of showing an object that designates very different contingencies... I have the impression that this way of showing things produces a much more open relationship between object and space, as if the very precise mark of contingency that the pedestal produced by its symbolic thrust and physical presence was totally evacuated by this approach.

XG: Is it also a way of eschewing the idea of monumentality despite the size of the objects?

JCB: No doubt.

XG: But isn't there something else as well, something that can be related to those paintings where the head vanished into a point? The tiny opening made in the huge body led to a chasm where history, psychology and the figure itself were engulfed.

JCB: And a lack of adequation in the space between the thing represented and its support, a lack of adequation in scale, and the impossibility of coming together again.

XG: Is it the precariousness, the fIuffy fleck-like quality of the figure, that partially explains this mode of suspense reminiscent less of Serra than of marionettes and amusement park theatres? Is the precariousness important?

JCB: I don't look at it in that way. In my modes of presentation, there is a form of adequation between the materials and the way they are shown that does not emphasize precariousness or desuetude at all. It is just a satisfactory device. There is a sense of danger in Serra's work, for instance, that stems from the choice of scale and materials, and that is contained in what is shown. There is a risky dimension that wholly partakes in the work. What I'm doing is totally different. In The Hague, for instance, I -did not devise a particular installation mechanism for the somewhat diaphanous piece that I called the "curtain", which was made of cut-out forms; I simply suspended it from the edge of a bow-window so that the things fell down like a curtain -nothing more and nothing less. Nothing demonstrative and no material proof.

XG: And nothing particularly frightening?

JCG: There was nothing about it that made you wonder how it is held or how on earth it came to be there, and it was as light as could be, without the slightest suggestion of danger. Nothing spectacular; convenient, that's all.

XG: It still makes me think of a terrific scene in I can't remember which Fellini film (Casanova) where you see the theatre lights being lowered. It is reminiscent of the whole system of wires used to drop sets onto the stage in theatres and operas. All the wires visible at the Salpêtrière only reinforce this idea because what we perceive when the tricks of the trade are shown so overtly is an image that makes a show of itself but that, by showing its ropes, refuses to make an impression.

JCB: Certainly. It is the opposite of these models of minimal conception that advocate the verification of weight, a verification that the thing is as it is and not otherwise. In these terms there is indeed a form of precariousness. There is also a randomness in designating height, and it could be otherwise. A Serra work is weighty; it could rot be light and it could never differ from precisely that which it designates. Often the ideology of avant-garde movements consists in saying that something is thus and could not be otherwise; it's a kind of powerful, irrefutable, all-embracing decision that gives a sense of unquestionable truth to the object or painting. The point here is rather to deny this conception.

XG: What connects the figure to the space, in this case to the large central space and the lateral spaces of the Salpêtrière, is something infinitely flimsy. It's a mere thread. And this gives the feeling that you are bringing into play a sort of wholeness that has been sought and has turned out to, be impossible, to, be absent, be It through massively filling the space or through the ever so slender wisps of emptiness around. Is it because the thread is a way of designating the whole of the space?

JCB: Yes.

XG: just as the large figure designated the whole of the poster, and the whole of the painting?

JCG: Yes, indeed. This takes us back to the question of vanishing point, that is to say that in a drawing in perspective, the vanishing point indicates that the space extends beyond the representation.

XG: It is like when someone wants to show that there are thirty meters from here to there, so he draws a line, adds an arrow and this indicates the thirty meters. This is precisely what your thread designates.

JCB: It is a way of figuring by occupying space in a fragmentary manner and giving elements that point to its total occupation. In these terms, it is not unrelated to Renaissance perspective that used knowledge of a global, total space within which one could reproduce an object. The feeling of having the capacity to represent the entire world, to attain wholeness, a universal capacity of representation, is grounded in the Italian Renaissance. When this capacity is brought to bear on some very precise elements, a structure, a figure, a space takes shape around the invisibility invented by perspective. The things that have vanished from a painting, that form a structure, and the sight of the object that is perceived in the painting point to a kind of mise en abime, a kind of knowledge of infinite space. Relatively speaking, there is something of this aspect in the setups I devise; each setup takes up the whole of the space, but actually this is figured by a point in space that is fairly precise. These setups designate localized points which gauge the space as a whole even if they have little chance of embracing it fully.